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Résumés

Violaine Anger : "Blanc, espace, intervalle ? Exploration au coeur de la parole"

Les premières manières d’écrire le chant ont opposé une ligne de signes alphabétiques, phonologiques (du fait de la langue latine employée) et une ligne de traits comportant une dimension iconologique évidente, que l’on appelle « les neumes ». Entre ces deux lignes, un espace que l’on ne peut pas vraiment nommer « blanc » puisqu’il s’agirait d’un terme anachronique emprunté à l’imprimerie ; ce n’est pas non plus une espace, ni un espace, ni même un spatium, ni un intervalle, et sûrement pas un intervallum : en tout cas, le parchemin est laissé à nu. Il s’agit bien de visualiser la parole : la ligne alphabétique peut être lue à haute voix, mais lorsqu’on chante, il est impossible de séparer les éléments autrement que par une opération intellectuelle passant, précisément, par l’écriture. Cette écriture est donc une analyse de la parole qui suppose un creux en son cœur. Deux manières d’écrire se sont ensuite succédé : l’une d’entre elle, dite « dasiane », introduit des lignes mais supprime ce creux ; la suivante introduit des lignes de hauteur à l’intérieur de ce creux, mais les trace à la pointe sèche sur le parchemin. L’intervention s’interrogera sur la nature de ce vide laissé en « blanc » par la couleur du support et sur l’imaginaire révélé par ses différentes évolutions.

Eduard Cairol : "Plongée dans le blanc : Joan Miró et la poétique du vide. Une perspective transdisciplinaire"

Pendant la dernière période de sa production, le peintre catalan Joan Miró s’est plongé dans le blanc : deux des plus célèbres et plus ambitieuses œuvres de sa maturité, les triptyques L’esperança del condemnat a mort (1974) et surtout le plus radical Pintura per a la cella d’un solitari (1968), présentent des grandes surfaces blanches et entièrement vides. Certes, les œuvres de Miró où le blanc et le vide (tels un nouveau triptyque, Blau, daté de 1968) sont centraux deviennent de plus et plus abondantes après le premier voyage et le séjour de l’artiste au Japon, en 1966, lequel représente pour lui une vraie révélation. Donc du plein au vide, on pourrait dire que la métamorphose de Miró est le reflet des doctrines des sages orientaux, comme Nagarjuna (Fondements de la vie moyenne) ou Lie Zi (Traité du vide parfait)… Mais on peut déjà trouver de grands panneaux blancs (ou au moins vides) dans la peinture de Miró des années vingt, la même période que celle de La masia ou Carnaval d’Arlequí, une époque qui vit l’impact du surréalisme. À tel point que la relation entre vie onirique et blanc (ou vide) semble exposée, presque comme une thèse, dans la très énigmatique toile intitulée Photo. Ceci est la couleur de mes rêves (1924). Mais on peut trouver, aussi, dans la doctrine hindouiste du Vedanta, un état qui s’appelle le songe vide ou sans images ! Donc, de multiples chemins s’entrecroisent pour fournir une riche herméneutique du blanc dans l’œuvre de Miró. 

Hélène Campaignolle-Catel : "Contours et creux d'un concept : le blanc chez Anne-Marie Christin"

Évanescence conceptuelle, labilité linguistique, obstacle culturel, le blanc comme notion n’est aisé ni à définir ni à circonscrire. Notre contribution tentera de cerner la façon dont Anne-Marie Christin a choisi de donner forme au blanc dans son oeuvre critique : quels mots énoncent le blanc ? Quels textes interrogent la notion? A partir de quels corpus et selon quelle méthode ? Et quelle place occupe ce concept dans la théorie d’ensemble portée par la chercheuse ? Nous essaierons d’explorer ces quelques questions en nous consacrant en particulier à l'ouvrage Poétique du blanc paru en 2000.

Dominique A. Casimiro :  "Entre quelque chose et déjà presque rien : les espaces du blanc chez Mira Schendel"

L'artiste Mira Schendel (1919-1988) est de la famille des inclassables. Avant d'arriver en 1949 au Brésil à l'âge de 30 ans, elle s'est abreuvée à de multiples alluvions, au gré d'une éducation d'abord juive en Suisse puis catholique en Italie ‒ puis de s'enticher plus tard des philosophies asiatiques ‒, et de son errance européenne pour échapper à la barbarie fasciste. Ce terreau européen et ces identités successives expliquent la complexité de cette œuvre pléthorique, conceptuelle et « artisanale », trop contradictoire pour s'affilier à un mouvement. Cependant, en empruntant les espaces occupés par le blanc dans toute cette trajectoire artistique, l'esthétique de Mira Schendel devient alors tout de suite plus claire : ainsi, à partir d'une méthode consistant à interroger la matérialité du blanc et ses déclinaisons (acrylique, coton, papier de riz, texture granuleuse, tempera...), l'on percevra alors que le blanc est bien plus qu'un simple concept entre écriture et figure, et s'il n'est un manque, il est cet « inframince » (Duchamp) dans lequel l'essentiel semble se jouer. Entre matérialité et immatérialité, entre opacité et transparence, entre lisibilité et illisibilité, entre Extrême-Orient et Extrême-Occident, l'on tentera de mettre en évidence l'implication de la philosophie zen-bouddhiste à l'origine, il nous semble, de cette esthétique entre quelque chose et déjà presque rien. Les espaces du blanc sont, chez Mira Schendel, ce champ des possibles et ces volutes de mystères ou se reflètent mieux que tout l'esprit d'une artiste philosophe.

Margaux Coquelle-Roëhm : "« J’arrange le blanc dans le noir » : poétique du blanc chez J. Roubaud"

Inversant la valeur du blanc parfois interprété comme un vide (Christin, 2009), Roubaud fait de sa disposition un geste énonciatif participant de la signifiance du poème. Le blanc confère au poème une dimension iconique et une « vi-lisibilité » (Anis 1983) propres. Il permet des « jeux d’espaces » qui délinéarisent les parcours de lecture et invitent à une réflexion sur la temporalité. À partir d’un corpus manifestant un usage poétique des blancs (alinéa, blanc intra-linéaire, disposition tabulaire etc.), on définira une catégorie de « blancs topographiques » (Lefebvre et Mahrer, 2019) qui organisent la forme du poème dans l’espace graphique, pour en définir différentes fonctions chez Roubaud. Celui-ci conçoit le poème selon un « quatuor de formes » mouvant (deux externes, orale et écrite, et deux internes, « aurale », la voix intérieure, et « éQrite », l’image mentale de la page). Le blanc permet ainsi la suspension d’un état du poème – oralement, par le jeu du silence et dans la page où il est temporairement arrêté – et maintient entière sa potentialité. Il participe de la redéfinition du vers comme « effecteur de mémoire » par le rythme et le nombre. On montrera donc que le travail de la poésie comme méditation et « mémoire de la langue » s’accomplit dans l’espace de la page, par le jeu des blancs.

Norbert Danysz : "Au pays du cerf blanc dessiné par Li Zhiwu : quels usages du blanc ?"

En Chine, l’art de la bande dessinée, longtemps très lié à la peinture, réutilise souvent les principes traditionnels de l’art chinois, tels que le blanc comme inachèvement et comme espace de potentialités multiples. La grande majorité des bandes dessinées chinoises, en particulier dans le format lianhuanhua, sont dessinées au pinceau et imprimées en noir et blanc ; elles font alors souvent du blanc, du vide, le contrepoint de la trace, du noir, du plein. La bande dessinée contemporaine de Li Zhiwu s’inscrit dans ce format traditionnel de la bande dessinée chinoise qu’est le lianhuanhua et en réactive les principes de composition et d’équilibre tout en dévoilant le style graphique propre à l’auteur. Mais le blanc chez Li Zhiwu prend aussi une signification particulière, comme une force de suggestion autant que d’indistinction, qui permet de rendre graphiquement les éléments fantastiques du roman original de Chen Zhongshi.

Sylvie Decorniquet : "L’Espace énergétique du blanc dans l’écriture poétique d’André du Bouchet"

L’écriture poétique d’André du Bouchet se caractérise par une dissémination des mots dans la page, octroyant une prépondérance visuelle au blanc. Cette dimension visuelle témoigne de sa volonté de conjuguer poésie et peinture. Le poète nourrit sa réflexion de la pratique des blancs de Cézanne, ces espaces non peints qui, ne relevant pas d’omissions mais faisant intentionnellement partie de la toile, questionnent ce qu’un terme récurrent désigne comme « support ». Ce terme renvoie d’abord à la page sur laquelle s’inscrivent les mots d’un texte lacunaire. Mais la délimitation d’un espace pictural ou scripturaire à la seule dimension fournie par le papier ou la toile se trouve contestée par une conception qui inclut son objet dans l’espace dont il n’est qu’un fragment provisoirement différencié. La partie blanche représente alors cette infigurable enveloppe transparente que désigne « l’air ». La toile comme la page s’inscrivent dans un espace incolore qui les comprend et qui s’apparente à l’élément aérien. Cet élément, tel un fluide optique, spécifie le liant entre les choses qui donne le visible. La transparence de l’air alimente la recherche des peintres par ce qu’elle convoque de réfractions lumineuses. Cette fascination pour les intensités vibratoires, les points d’aveuglement, le poète la répercute dans son écriture par les plages blanches qui s’apparentent à l’éther de toutes choses vibrant sous la lumière, principe premier sans quoi rien n’a d’existence.

Blanche Delaborde : "L’espace blanc dans les mises en page multicouches des mangas"

Le manga est un média narratif qui a pris au fil du temps des formats très variés. Dans les mises en page régulières, le cadre des cases sépare nettement l'espace blanc situé à l'intérieur des cases, qui appartient à la représentation iconique de l’espace, de l'espace blanc situé à l'extérieur des cases, qui remplit un rôle syntaxique de mise en relation des cases. Le développement progressif de mises en page multicouches à partir des années 1960 dans les mangas pour jeunes filles (shōjo manga) a modifié le statut du blanc dans l’économie narrative de ces mangas. La suppression d’une partie des cadres et l’empiètement des images les unes sur les autres confèrent à certaines surfaces blanches de ces mangas une fonction syntaxique de mise en rapport logique de plusieurs figures sans s’appuyer sur l’unité de la case. Ces surfaces sont alors le lieu d’une tension entre cette fonction syntaxique, la fonction iconique de représentation de l’espace, mais aussi dans une certaine mesure la fonction expressive de représentation des états mentaux des personnages. Je propose d’étudier la manière dont les mises en pages multicouches utilisent le blanc en investissant plus ou moins cette tension. De plus, la question de la représentation du temps dans les mangas est profondément liée à celle de l’organisation de l’espace de la page, et on abordera le rôle spécifique que peuvent jouer à cet égard les surfaces blanches dans les mises en page multicouches.

Catherine Denis : "Regard déterminant du blanc : le vide actif"

Dans le texte « Du caractère à la lettre » j’avais écrit : « À l’origine était le son. J’écoutais les notes qui s’échappaient du piano [...]. Et lorsque les notes me parvenaient alors que j’étais à l’étage [...], elles me faisaient percevoir l’espace du silence qui les recevait » (Catherine Denis, Du caractère à la lettre, par Yves Bergeret et Nathalie Woog, Apogée, 2005, p. 8). Force est de constater qu’avant le son, il y a le silence ; avant le coup de pinceau, il y a l’espace blanc de la feuille de papier chinois, ou l’espace déjà très plein de la feuille de papier journal qui appelle mon geste, mêmes espaces « vierges » puisque je ne m’y suis pas posée.  La copie calligraphique que j’ai vécue en Chine pendant presque dix ans m’a initiée au regard que l’on doit porter sur l’espace de la feuille et à la perception du vide avant le geste, pour pouvoir vivre pleinement le tracé du trait. Il est important de noter que l’espace du « blanc » est déjà là, avant le geste, et il est porteur de mon intention. 意在笔先 yi zai bi xian (« l’intention précède le geste »), postface au Plan de bataille du pinceau de Wei Furen (题卫夫人“笔陈图”后,王羲之,历代书法论文选,上海书画出版社, Wei Furen, « Bi chen tu » hou, Wang Xizhi, Lidai shufa lunwen xuan, Shanghai Shuhua Chubanshe). Le « blanc » comme « le plein déjà existant de l’imprimé » sont, dans mon mental, du même ordre du vide. Ils vont donner forme, et par là-même prendre forme et sens en recevant et épousant mon geste artistique. Je regarde le blanc, le blanc me regarde.

Nathalie Dietschy : "Effacer, vider, révéler : À propos de quelques blancs post-photographiques"

Écriture de la lumière dans la photographie argentique noir et blanc, le blanc devient lacune dans un certain nombre de projets contemporains, voire trace de gestes iconoclastes (Mishka Henner, Less Américains, 2012 ; Michael Schirner, Bye Bye, 2006-2009). Depuis l’apparition des technologies numériques et les manipulations d’images en postproduction, le blanc comme absence peut être envisagé comme un témoin de la nature de la photographie numérique où le geste d’effacer s’ajoute à celui de réutiliser des clichés préexistants. Le blanc, l’absence, ou le vide seraient ainsi à comprendre comme un témoin proprement « post-photographique », inscrit dans une écologie des images visant à recycler des images déjà produites pour leur donner un sens nouveau. L’isolation d’éléments, l’effacement d’objets seraient ainsi interprétés comme des réponses à l’abondance iconique actuelle. Cette communication propose d’analyser les manières dont le blanc constitue un espace lacunaire, à la fois trace de stratégies visant à questionner la nature de la photographie à l’ère numérique et révélateur de nouvelles pratiques (post-)photographiques à une époque saturée d’images.

Estelle Ingrand-Varenne : "La conquête des espaces : les inscriptions en caractères latins face au « blanc » au Moyen Âge"

Au moment où le blanc fait son entrée dans l’écriture manuscrite médiévale, les inscriptions réintroduisent les points entre les mots. Ce choix montre l’économie graphique propre à l’épigraphie, due à la capitale, écriture bilinéaire non liée, sans hiérarchie entre les lettres. Les textes sur pierre, bois, verre ou métal viennent souvent en surplus d’une œuvre. Ils ne connaissent pas la page et la notion de « blanc », élaborée à partir des manuscrits, semble inappropriée. C’est sur ce décalage que porte cette recherche, en examinant les rapports à l’espace, la surface et la matière que noue l’écriture épigraphique du Moyen Âge, et les types de « blanc » qu’elle génère. Deux cas de figure seront en particulier traités. D’une part, quand un espace circonscrit est dédié aux inscriptions, le blanc apparaît en fin de texte comme clôture, mais il est aussi chassé par de signes végétaux ou géométriques en bout de lignes. D’autre part, quand les inscriptions prennent place dans une image, elles rencontrent d’autres dynamiques graphiques qui les libèrent du marquage spatial. La ligne d’écriture devient multidirectionnelle, le blanc n’est plus chassé, il a changé de nature. Pour appréhender cette pluralité d’espaces blancs et leurs corollaires (icono/épi)graphiques, l’étude prendra appui sur les inscriptions de l’Orient latin des XIIe- XIIIe s., dans leur contexte plurigraphique et en comparaison avec l’Occident, pour faire ressortir les spécificités de l’épigraphie et de l’alphabet latin.

Roxane Jubert : "BLANC : un livre expérimental. Excursion entre recherche et création"

Les sens de « blanc » rayonnent. Tout à la fois espace, lumière, clarté, page, absence de trace, contreforme, pause, respiration et suspension, ce mot fait miroiter mille significations – comme issues de la nuit des temps – qu’il projette à perte de vue. Le projet intitulé BLANC est une création en forme de livre, inspirée des ressources indéfinies de ce terme. Il en résulte un objet graphique composite et insolite, croisant recherche et expérimentation. Des fragments de textes issus de l’exploration du blanc relié à l’écriture, à l’espace, au contraste, à l’insaisissable, etc. (poésie, étymologie, citations, définitions, tours de langage, expressions anciennes) interfèrent avec des matières, des formes, des signes et des lettres prélevés dans notre environnement. BLANC tisse des mots, du papier et des empreintes, à partir d’associations d’idées, d’assemblages, de métaphores et autres ramifications. Il procède de l’attention, joue avec les mots et le sens, invite à l’expérience perceptive, à la réflexion et à l’interprétation. Mêlant typographie et moyens plastiques artisanaux, cette création graphique s’inscrit volontairement sous le signe de la soutenabilité, dans une époque qui en appelle à la frugalité des moyens de conception et de production, au regard des enjeux environnementaux.

Marie Kondrat : "Nommer le blanc : traduire le concept de Leerstelle de Wolfgang Iser"

Le concept de Leerstelle a été introduit en théorie littéraire par Wolfgang Iser pour désigner les fragments manquants dans un texte et signalés par des moyens narratifs et par le biais de la perception. Pour Iser, la lecture est une expérience tout autant spatiale et visuelle que temporelle, à la fois affaire de perception et d’imagination. Iser compare ainsi la lecture au visionnage d’un film, le champ visuel de l’écran à l’agencement narratif du texte. Cette analogie lui sert de base pour définir une série de notions autour de l’absence textuelle, dont celle de Leerstelle, qui renvoie à des vides à combler, certainement pas visibles mais devenus tangibles grâce à la comparaison avec la représentation visuelle. J’examinerai dans cette communication comment les différentes traductions du terme Leerstelle cristallisent l’aspect protéiforme du concept et les tensions inhérentes à la démarche d’Iser : la confrontation de deux modèles représentatifs traditionnellement distincts, le récit et l’image. Si la perception visuelle représente une impulsion décisive pour la reconnaissance et la formalisation des « blancs » textuels, ceux-ci ne se limitent jamais au niveau perceptif : ce ne sont donc pas les mêmes dominantes conceptuelles qui ressortent avec le gap en anglais et le blanc en français. En envisageant quelques autres équivalents possibles du terme Leerstelle, j’interrogerai donc la nécessité même de le traduire.

Katalin Kovacs : "Peinture en blanc : les « Peintures du Vide » de Sándor Molnár"

On se propose d’illustrer la richesse conceptuelle de la notion de blanc en peinture, à partir de la série des « Peintures du Vide » de l’artiste hongrois contemporain Sándor Molnár, exposée en 2016 à Budapest. Au travers de la présentation de cette série, il s’agit de tenter de répondre à des questions de portée plus générale : par quels moyens ces tableaux parviennent-ils à visualiser les espaces du blanc ? Comment peuvent-ils mettre en image le Vide ? Dans le contexte de cet univers pictural bien spécifique, on essaiera de montrer que ces toiles ne sont pas vides (au sens de non-représenté) et qu’elles ne manquent pas de contenu, mais sont les résultats de la tentative de l’artiste de montrer la lumière pure par les espaces du blanc. Cette conception est soutenue par la théorie, développée par l’artiste dans ses écrits, selon laquelle l’accomplissement de la peinture serait le Vide, que les images du blanc, qui proviennent de sa dernière période de création, sont censées illustrer. Sándor Molnár donne également la clé de la réception de ses peintures qui requièrent de la part du spectateur des stratégies particulières : celui-ci doit vider sa conscience, oublier l’habitude d’analyse pratiquée lors de l’observation des peintures narratives et se laisser pénétrer par le Vide universel. C’est dans cet état d’esprit qu’on peut percevoir la pulsation du Vide, rendue visible par les espaces du blanc des toiles.

Marie Laureillard : "He Youzhi (1922-2016) ou le rôle du blanc dans la bande dessinée chinoise"

He Youzhi (1922-2016), artiste autodidacte, participe pleinement à l’âge d’or de la bande dessinée chinoise (lianhuanhua), qui jouit des faveurs du régime à l’époque de Mao à partir de 1949. Réduit au silence pendant la Révolution culturelle, il reprend sa création dès la fin des années 1970. Il est contraint, suivant le mot d’ordre officiel, de refléter la vie, donc d’être réaliste, ce qui exclut d’emblée certains thèmes très représentés au Japon par exemple (tels les fantômes). He Youzhi, à travers ses écrits, nous fait comprendre son art de l’intérieur : il se considère lui-même comme un peintre, mais d’un genre un peu particulier, la bande dessinée chinoise étant souvent l’adaptation d’une œuvre littéraire et partageant certains traits avec le théâtre. Il souligne le rôle fondamental du « vide » dans son rapport avec le « plein », prolongement d’une dialectique ancrée dans une puissante tradition picturale. À la lumière d’orientations épistémologiques variées (Christin, Cheng, Derrida, etc.), nous analyserons la prépondérance du blanc dans ses bandes dessinées au dessin, où le noir de la ligne ne prend sa valeur que par le blanc qu’elle traverse, enveloppe ou fractionne. Nous essaierons de montrer comment He Youzhi a su porter le lianhuanhua à des sommets en créant un art de l’ellipse pour lequel il s’inspire de la célèbre formule du philosophe taoïste Laozi : « connaître le blanc, préserver le noir ».

Julie Leblanc : "Blancs typographiques, ekphrasis photographiques et clichés dans certains textes et avant-textes autobiographiques d’Annie Ernaux"

La mise en récit de blancs typographiques est toujours destinée à créer un effet de lecture. Les fractions du récit qui sont interrompues, qui manquent ou qui disparaissent dans les « suspensions du discours » et blancs narratifs peuvent donner lieu à un récit « déstructuré, désarticulé, amputé » (J. Michel, Une mise en récit du silence, p. 9) et ponctué d’énigmes. Si à première vue, les blancs typographiques dans le récit autobiographique d’Annie Ernaux (Les Années) semblent jouer le rôle d’organisateurs textuels, marquant l’introduction des nombreuses ekphrasis photographiques qui sous-tendent la structure narrative de son texte, les manuscrits inédits (BnF), qui retracent leur genèse mettent bien en relief qu’ils sont des lieux énigmatiques d’interventions auctoriales. Ces blancs agissent comme des marques d’énonciation qui signalent la présence du sujet au sein de son discours, traduisent son attitude à l’égard de ce dont il parle et semblent étroitement liés à des moments d’indicibilité face à la mise en œuvre de certains événements et sentiments. Ces espaces d’indéterminations textuelles incitent le lecteur à saisir leur apport aux ekphrasis photographiques, à l’histoire racontée et aux nombreuses évocations de la mémoire auxquels ils donnent lieu. La nature performative des blancs, qui est issue du fait qu’ils représentent visuellement les trous de mémoire et les instances d’indicibilité qui ont accablés Ernaux au cours de son projet autobiographique, possèdent des pouvoirs rhétoriques impressionnants incitant le lecteur à revivre le processus de mémorisation par lequel notre écrivaine est passée lors de sa difficile mise en œuvre de souvenirs fondamentaux à la rédaction de son texte. La nature énigmatique des blancs typographiques, leur nature performative, leur apport aux ekphrasis photographiques et leur relation à d’importants sujets (la mémoire, l’oubli, l’Histoire, l’écriture autobiographique) appellent le lecteur à l’action l’invitant à dégager de la « parole absente » une certaine « présence » (P. Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, p. 9), de rendre dicible, l’indicible.

Laurent Long : "« Connais le blanc, adhère au pourpre », espace et densité dans la création des sceaux chinois"

L’esthétique chinoise se conçoit comme l’exploitation de l’absence, de l’espace intouché. Poésie, musique, peinture, calligraphie jouent systématiquement de l’écho, du prolongement muet. Les textes fondateurs du taoïsme, notamment le Laozi, ont nourri les concepts chinois, privilégiant le vide médian, le creux, la vallée. Son rôle dans la peinture, à un moindre degré en littérature et en musique pour cithare à sept cordes, a été étudié (Robert van Gulik, François Jullien, François Cheng). On rappellera ici l’importance d’une vision des potentialités non encore manifestées aux origines des idées directrices des disciplines du lettré. Ainsi, l’art méconnu de la gravure des sceaux sera abordé à travers certains principes de composition. De vastes possibilités s’offrent pour allonger, aplatir, compliquer ou simplifier les graphies, augmenter ou diminuer l’espace occupé par chaque caractère, moduler la densité d’un caractère ou de l’ensemble du sceau. Cela implique souvent de « laisser du rouge » liuhong (quand on grave en creux) de jouer sciemment d’espaces vides, donnant une impression d’aisance dans les dimensions réduites d’un « pouce carré », tendant à un équilibre éloigné de la régularité. L’analyse d’un choix de cachets, anciens et modernes, permettra de cerner la complexité des choix rendus possibles par l’art « de répartir le rouge et disposer des blancs ».

Liliane Louvel : "Les blancs de la page et de la mémoire"

En me fondant sur les exemples américains de mises en page qui se jouent de l’inscription graphique et d’une visualité signifiante, j’essaierai de voir comment le blanc, dispositif de « réserve », peut être le signe d’une absence, et comme une « mise en exergue » qui interrompt, dilate et espace le cours du déroulement typographique d’ouvrages dédiés à des angoisses voire à des traumatismes profonds. Le blanc alors est une inscription in absentia. Dans le cas de The House of Leaves Mark Z. Danielevsky, utilise des dispositifs complexes typographiques. Dans Extremely Loud and Incredibly Close, Jonathan Safran Foe utilise le blanc comme source récurrente signifiant la perte du père disparu dans les attentats de 9/11. L’ouvrage utilise force photographies et se sert du blanc pour suggérer l’ellipse du trauma, et la traversée des blancs d’une mémoire impossible. L’espace du blanc est au service d’une tentative d’approcher au plus près de l’intime rendant compte aussi d’un événement visuellement transmis au monde entier. Le blanc devient l’instrument d’une double répercussion. Il s’agit, une fois de plus, « d’écrire pour voir » (A.-M. Christin. L’image écrite) un dispositif intermédial qui vise à écrire une attente et une latence, un espace où la rémanence trouve son lieu d’émergence pour enfin voir l’invisible comme inscrit dans la mémoire du personnage, « à son corps défendant ». Questions de traces, de signes et de pistes à déchiffrer, pour suivre Carlo Guinzburg, avec les figures tutélaires du détective, du psychanalyste et du critique d’art.

Émilie Rigaud : "L’utopie du gris, design de caractères typographiques japonais"

Le présent colloque s’intéresse au rapport entre le vide et le plein dans la création ; la création d’une police de caractères n’est que cela, il n’y a pas de couleurs possibles autres que noir et blanc. On parle pourtant de « gris typographique », qui naît de l’équilibre visuel entre noir et blanc maintenu dans chaque lettre et d’une lettre à l’autre, par la moyenne que l’œil fait en lisant un texte. Le but de la typographie occidentale est d’atteindre le gris le plus homogène possible, c’est un des critères pour juger la qualité d’une police de caractères. Cependant, dans la typographie japonaise, la notion de gris typographique ne peut pas exister. En effet, un texte japonais est hétérogène par nature, à deux niveaux différents : le système d’écriture en lui-même combine 4 scriptes formellement très différentes, et au sein des sinogrammes, l’amplitude de variation de « blancheur » des caractères est très grande. Le designer le plus talentueux ne pourrait pas résoudre ce qui semble être un problème d’un point de vue de typographe manipulant l’alphabet latin. Partant de ce constat, la communication portera sur les enjeux propres au design de polices de caractères japonaises, en présentant des caractères emblématiques de la seconde moitié du XXe siècle, telle que Hiragino, présente sur tous nos ordinateurs, ou Taiposu, caractère qui a révolutionné la façon de fabriquer des caractères au Japon dans les années 1970.

Pascal Robert : "L’espace du blanc en bande dessinée : un générateur de formes ?"

L’espace du blanc en bande dessinée intervient sur trois plans : celui de la page et de son dispositif, celui des bulles et celui du dessin. Nous voudrions revenir dans cette communication, à vocation sémiotique, sur ces trois déclinaisons du blanc en bande dessinée. Dans les trois cas ce blanc n’est en rien neutre, il participe pleinement de la manière de construire la bande dessinée et de raconter en bande dessinée. À chaque fois le blanc n’est pas le même, mais il intervient néanmoins toujours comme un générateur de formes : formes de la mise en bande dessinée elle-même, formes de sa sonorisation graphique, formes du dessin. Le blanc participe, à sa manière singulière, de ce que l’on a appelé ailleurs un actant graphique (Robert 2018) : il n’est pas un fond neutre, mais un espace de possibles, un espace virtuel (celui de la condition de possibilité du trait) qui permet d’engendrer un ensemble de formes à travers lesquelles la bande dessinée peut prendre vie et s’exprimer pleinement, sauf à le nier ou le rogner, geste qui lui non plus n’est pas neutre.
 
Anne Rochebouet : "Espace blanc et construction du texte : structuration de l'espace visuel et textuel dans la mise en livre médiévale (XIIIe-XVe s.)"

Cette contribution souhaiterait interroger la façon dont l’espace blanc joue un rôle essentiel dans la mise en page du codex médiéval, mais aussi dans la mise en texte et la structuration intellectuelle de l'œuvre que donne à lire l'objet manuscrit. À travers des exemples de textes français copiés entre le XIIIe et XVe siècle, elle explorera d'abord le rôle du blanc dans la construction, pour l'œil du lecteur, de seuils et donc d'unités textuelles ; elle interrogera ensuite les stratégies complexes que peut mettre en jeu l'utilisation du blanc à l'intérieur de l'espace plein qu'est la justification, nettement délimitée par la réglure au sein de la page, en montrant comment ces dernières peuvent s'inscrire dans un dispositif plus large, révélateur du statut revendiqué par le texte.

Hélène Thierard : "Dynamique du blanc et forme spatiale : Raoul Hausmann écrivain"

« Les "blancs", en effet, assument l’importance ». Raoul Hausmann (1886-1971) aurait pu mettre cette citation de Mallarmé en exergue de son livre Hylé. Ein Traumsein in Spanien (1969/2006), forme longue expérimentale apparentée au roman, mais composée par montage textuel et défiant toute lecture linéaire. Intégrant des unités textuelles narratives, poétiques et réflexives, cette forme mixte déploie une conception des blancs de composition héritée de la poésie spatiale et typographique des premières avant-gardes : dans Hylé, les blancs ne donnent pas seulement à voir les articulations du montage, mais fonctionnent aussi comme un espace de connectivité riche et multidirectionnel, incitant le lecteur à parcourir l'ensemble « dans toutes les directions » pour co-construire le sens. À ce titre, Hylé doit être lu comme la transpostion intermédiale du photomontage et de la poésie spatiale pratiqués par Hausmann dadaïste entre 1918 et 1922. Hausmann faisait alors de la réception active un dispositif visant à modifier les structures de la conscience du regardeur/ lecteur, à renouveler son rapport au monde. En m’appuyant sur cette conception utopique de l’art, je montre comment, dans le contexte historique de l’exil des années 1930 qui est celui de Hylé, la dynamique spatiale du blanc contribue à produire un espace de résistance idéologique dans une Europe marquée par les nationalismes autoritaires.  

Elisa Tonani : "« Le dessin typographique du poème ». La poésie contemporaine face à la mise en page"

Ma contribution portera sur des cas particulièrement significatifs de valorisation du blanc typographique dans la poésie italienne depuis la seconde moitié du XXe siècle. Même la poésie qui ne vise pas à se présenter tel que poésie visuelle ou graphique ou spatialiste, après les expérimentations du début du XXe siècle (Apollinaire et Mallarmé en France, le futurisme en Italie), ne peut plus revenir en arrière : les poètes les plus importants – Giorgio Caproni, Andrea Zanzotto, Giovanni Giudici, Edoardo Sanguineti parmi d’autres – (re)découvrent la matérialité de l’écriture, le rapport vide/plein dans la page, le « dessin typographique du poème » (pour citer les mots de Giudici), autant dans leur réflexions de poétique, que dans leur pratiques textuelles. Ce parcours nous amènera, de l’un côté, à envisager la présence des blancs par rapport aux autres signes de ponctuation (comme déjà le suggérait Pierre Reverdy en 1917), c’est-à-dire la ponctuation blanche par rapport à la ponctuation noire ; de l’autre côté, l’on notera comment le blanc relève autant de la dimension visuelle que de la dimension orale de l’écriture, autant de la vue que de l’écoute, autant du dessin que de la musique (du rythme) du poème ; deux dimensions qui, loin de s’exclure, coexistent dans les choix et dans les réflexions de poètes enfin conscients de l’héritage idéographique qui se cache même dans les langues fondées sur l’alphabet.

Elora Weill-Engerer : "Toile blanche, toile pleine"

L’auteur du Carré blanc sur fond blanc écrivait que « L’art ne doit pas aller vers sa réduction ou sa simplification mais il doit aller vers la complexité ». Ce propos apparemment paradoxal suggérait la distinction entre une toile quasiment vierge et une toile vide, également repérée par Arthur Danto dans La Transfiguration du banal. Selon Gilles Deleuze, la toile comme la page n’est jamais blanche mais bien remplie de toutes les possibilités : « Elle est pleine du pire, le problème ça va être d’ôter, d’ôter ces choses invisibles pourtant et qui ont déjà pris la toile, c’est-à-dire que le mal est déjà là ». Cette conception de la toile blanche non-vide se retrouve notamment chez les tenants du minimalisme historique dont plusieurs trouvent leur inspiration dans la philosophie orientale. La théorie zen selon laquelle le vide est plein, a notamment influencé Jean Degottex, admirateur du moine Shitao qui aimait à dire que « le papier attend de boire l’encre ». L’artiste retiendra également dans ses oeuvres des années 1950-1970, le concept du ma japonais, intervalle qui lie à la fois les traits calligraphiques et les relie entre eux, c’est-à-dire un « vide plein de sens » qui trouve des échos dans le titre la série des Papiers pleins de 1975. Dans un mouvement inverse, le geste d’effacement créateur s’articule en 1953 avec l'œuvre Erased de Kooning Drawing de Robert Rauschenberg qui pose le gommage comme un ajout et non un retrait. 

 

 

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